时下流行的数字艺术展除了炫酷拉风、出片率超高之外，还有别的可能吗？新近于尤伦斯当代艺术中心上海分馆（UCCAEdge）启幕的展览“集光片羽”，让人们看到数字艺术延展的广度、思考的深度，提供了关于数字艺术更为多元的样本。
这个展览由UCCA携手抖音艺术带来，汇集27位（组）国内外知名艺术家，涵盖数字影像、电子游戏、交互装置等形式多元的视听艺术作品，聚焦多界面切换状态下的当代生活切片，由此展开对人类数字生存图景的全息读解。
展品均为使用和（或）围绕技术展开的创作。“集光片羽”的展览名称，以成语“吉光片羽”为灵感，喻指汇集遍落于数字世界如“片羽”般珍贵、美好、具有启迪之物，希望为理解当下数字化现实提供一种可能的切入方法。展览藉由游走于数字与现实、真实与虚拟、自然与科技，理性与感性边界的艺术创作，对数字时代展开多元视角的解读与袪魅，为观众在“碎片化”语境中重新认识自我、认识世界、认识二者关系提供新的可能性。
个体如何回应、解读、重新想象技术和生活的深深纠缠？“集光片羽”将“虚构”作为策展方法，以科幻三部曲的结构，根据27位（组）参展艺术家创作呈现的意象，在UCCAEdge的空间中构筑出“自在之流”“迷雾之城”和“丰饶之海”三处虚构情境，由此串联并引领观众步入由数字与技术编织的世界，开启虚拟与现实交错的探索之旅。
展览开篇是柳迪的作品，艺术家在此延续了其对宇宙、时间与认知边界的探讨，随即进入“自在之流”。此单元以“流动性”为线索，由7位（组）艺术家对个体数字化生活的思索与再想象串联成一段水上航程。
从施政作品中崩塌的冰架，到叶轩构建的无尽航行，以及武子杨基于巴石河探讨网络建设的数字影像，再到邵纯以电子织物与日常物件构建的如水塘般的秘境，反复出现的“液态”意象是对数字化生存的隐喻式呈现。
而艺术组合申承帛与金容勋对机器视觉技术的关注，张英海重工业音乐文本互文的文字流与殷漪声音装置流淌出的语言合流，不仅揭示了数字科技对个体的身份、行为与感知带来的影响，同时作为一种具有反思性与创造力的概念，激发我们觉察数字手段与数字物对社会结构与关系的塑造。
8位艺术家则构建了一座错综盘杂的“迷雾之城”。混沌的迷雾犹如现实的镜像，折射出人类与数字物共同栖息的当代生活。
随着安·维罗妮卡·詹森斯“雾星”的指引，城市居民既可以在郭城的《抽象神谕矿机》里占卜算卦，也可以享受唐潮最新委任影像作品中无限滚动的信息流，抑或透过孙一钿的望远镜在电子风景中反转“凝视”的观看关系。这里有帕斯卡尔·伯奇勒为梦游者构筑的异度空间，梦中或许能看到林科将虚拟捕捉到现实的天空绘画，或是收获辛云鹏似有若无的“礼物”。有机物与无机物在此相遇，郑曦然创造的智能虚拟生物“BOB”在这里经历生死轮回。
作为穿行这座“迷雾之城”的向导，本单元的艺术家们引领观众以不同视角重新审视弥散在生活中的数字“邻居”，而在这些隐秘的相遇时刻，转折的奇点或将降临。
另外11位艺术家则游走于数字与物理世界边界，将展厅拓展为一片“丰饶之海”。
强家栋《超体副本：UCCA Edge》将UCCA Edge的花园露台转变为电子游戏中的场景，瑞士汝山谷脚下的湖光天色被刘佳玉挪进了展厅，佩恩恩将自己从抖音等媒体平台搜集的众多影像素材“逆渲染”为数据瀑布。
在这片丰沃无垠的海洋中，拉斐尔·洛扎诺-亨默的“双边时间切分器”为观众生成自身与数据副本的双重身，在张文心3D建模的无机主角于渲染的幻象世界中穿梭的同时，泛生成器小组则将虚拟世界的“进度条”与“刷屏体验”置于现实物理空间之中，科娜莉·沃基拉借助计算机算法与人类的情绪互相感知，上下工作室将观众与作品的互动视作潜在的“人机交互界面”，宋礼焕则以诙谐的态度诠释了互联网时代差异性与同一性之间的张力。
当穿过陆明龙数字模拟的《忘忧谷》，跃入大卫·奥瑞利的《万物》游戏之中，化身孢子植物、岛屿甚至是银河，屏幕里的万象森罗也溜出界面，成为真实。
本章节的艺术家们以思辨与想象，追踪自我与数字自我的分离聚合，将虚实交织的界面转化成枢纽，共同编织了属于数字时代的感知与生活方式。
展览由UCCA Lab策展人韩馨逸、唐誉祯及特邀策展人龙星如共同策划，建筑设计师沈若凡担任空间设计。
联合举办方抖音艺术为本次展览特别打造了同步呈现的线上展厅与线下互动功能，并于直播开幕时首映由UCCA艺术推荐官联袂出演的展览概念片。
作者：范昕
编辑：周敏娴
什么是后现代文学
内容比较多`` ` 请耐心看完关于后现代主义
后现代主义产生的背景
“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课题研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。
后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。
20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。
后现代主义文学特征
后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。
在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。
在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。
在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。
后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。
在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。
什么就是在艺术家头脑中形成主客体统一的审美意象
艺术家所追求的境界无须用宏篇大论来描述，只是三个字：真、善、美。艺术构思活动就是在艺术家脑中形成主客体统一的审美意象。审美观是主体价值取向和社会经验的集合体。审美观是审美主体的意志的体现。
艺术表现指艺术家借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，使之成为具体可感知的艺术形象或艺术情境。在艺术表现的过程中，主体审美倾向逐渐明确，艺术语言得到锤炼，艺术意蕴得到升华。艺术表现不仅仅是一个技巧的问题，更需要艺术家调动自己的联想、想象、情感等多种心理功能，融入到创作主体的生命和心灵，寻找到独特的表现方式，才能创造出优秀的艺术作品。
艺术创作作为意象复杂和艰苦的审美创造活动，不仅有着独特的心理活动的特点，而且还有着与其他人类社会实践活动、科学研究不同的思维方式。在艺术创作过程中，艺术家要以形象思维为主体，同时还需要综合地运用抽象思维和灵感，使之构成一种有机的辨证关系，共同推进艺术创造活动的进展。
当人在生产劳动中形成的审美形式感逐渐走向成熟，并与人改造世界的本质力量相统一时，便标志着审美意识成为人类精神世界中的一种重要形式。这时，审美活动得以从人类其他活动中分离出来，开始以其独立形式审视和指导人的生活与生产劳动。
一、审美活动及其特征
审美活动作为人把握世界的特殊方式，是人在感性与理性的统一中，按照“美的规律”来把握现实的一种自由的创造性实践。
概括地说，审美活动的特征主要表现为：
第一，审美活动以一种审美（艺术）的眼光看待人类的生活与生产劳动。这里面又包括了两层意思：一是在生活与生产劳动过程中，人能够按照“美的规律”来创造。在这一创造过程中，人克服了完全受制于外部自然的被动性，真正实现了合规律性与合目的性的统一。例如，动物（像蜜蜂、蚂蚁、海狸等）为自己构筑巢穴或居所，仅仅是其本能的一种活动，它们世世代代都是一个样子；而人却可以根据自己的需要和对象的特点、规律，为自己建造各式各样功能不同、风格迥异的房子，四合院、别墅、宫殿、摩天大楼，或圆，或方，或木结构，或钢筋水泥……其中更可以充分地体现出建造者的趣味和标准，凝聚人的感情。二是人类生活与生产劳动的静态成果，以其美的外在形式、合规律性与合目的性相统一的内容，感性地显现了人的自由自觉的本质，从而使人能够以愉快的心情对这一成果进行审美观照。
第二，由于审美活动已经从物质的生产劳动中独立出来，它所体现的审美价值不是隐藏在实用价值背后，而是已经在人类生活和劳动生产及其成果中占据了主导地位，因此，这时的审美价值将以特殊的形式成为衡量一切生活与生产劳动合理与否的重要尺度。
第三，在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动从直观感性形式出发，始终不脱离生活与生产劳动过程及其结果的直观表象和情感体验形式。但由于美的合规律性与合目的性的统一，所以审美活动又总是同时伴有一定的理性内容，会在理性层面上引发人们的深入思索。只是与那种一般认识活动不同，审美活动中的理性内容并不以概念为中介，即不是以概念形式出现，而是以情感、想象为中介，以形象为载体。正由于这样，审美活动才得以保持着自由的独立品格。
二、审美主体与审美客体
（一）审美主体与审美客体的形成
在人类审美活动中，人与对象、主体与客体始终处于一种对立统一的状态。而审美主体与审美客体的形成，正体现了人类生产劳动的发展成果及其水平。
在人类从事生产劳动的早期，由于生产力的低下，认识水平的落后，人们还无法用自己的力量去认识自然、改造自然。自然界既没有打上人的自由自觉的烙印，无法使人从中直观自身，也还不是人类可亲的生存环境并使人从中获得审美享受，更不是作为人类生活象征而有着审美的意义。在这种情况下，主体受着客体的压仰；它们之间所发生，并非审美意义上的审美主体与审美客体的对立统一关系。此时，人们在观照客观对象时，内心充满了刺痛，决不会以审美的眼光看待它。
主体与客体真正具有审美的性质，或者说，审美主体和审美客体的真正形成，是在“自然的人化”过程中实现的，即是在人类生产劳动过程中现实地生成的。在生产劳动中，人一方面通过认识与掌握客观世界的规律，按照自身的意志与愿望对自然事物进行加工、改造，从而使原本与人相对立的客观世界成为人化的自然，另一方面又在生产劳动过程中不断发展与完善着自身的意志、情感、理性和各种感觉能力，“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来，因此，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等），一句话，人的感性，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”①。就拿日出、日落现象来说。原本，太阳是一种纯粹自然的存在，在人类产生之前，太阳无所谓美丑——甚至，在人类诞生之初，太阳还曾以对人类有害的形象出现在人类面前，所以远古神话中有所谓“十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”②。随着人类物质生产劳动和精神力量的不断发展，人类所获得的自由越来越多，人的自觉程度也越来越高，人的感受能力越来越发达，这时，太阳对于人类的价值——光和热的源泉、生命的基本条件——才逐渐显露在人类面前并被人类所把握、所意识；原先作为人类生存威胁的太阳，不仅不再是一种对人类有害的存在，而且成了人类生命力的象征物，成了人所观赏的对象，具有了积极的审美意义。我们登泰山观日出、临海滨看夕阳，感受和体验到一种发自内心的喜悦，实质上就是对人自身受到激发的生命力的肯定和赞赏。
可以认为，正是在“人化的自然”或“自然的人化”的形成过程中，历史地形成了审美主体与审美客体以及两者的对立统一关系。审美主体与审美客体的性质与特征，也将在这一历史过程中得以历史地说明。这也就表明，审美主体与审美客体是一对动态范畴而非实体范畴，它们随着人类生产劳动的发展而走向内容的丰富性。
（二）审美主体及其性质
所谓主体，是在生产劳动过程中对象化了的现实的人。而审美主体则是有着内在的审美需要、审美心理机制，并现实地承担着审美活动的人。
审美主体的性质具有以下主要特征：
第一，审美主体是在具有了社会属性前提下的个体性与群体性的统一。马克思指出：
人是一个特殊的一个个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总体而存在一样。③
作为审美主体，人既是一个特殊的、有着自己的思想情感、审美理想、情趣爱好等的个体，同时又是一个“总体”的社会人，他的一切思想行为都必须与社会的总体观念保持某种一致性。审美主体的个体性特征表明，随着生产劳动的发展，随着劳动过程中主体能力的丰富和发展，个体已经摆脱了只有依靠集体才能生存的状态，可以在日益丰富的物质条件基础上，独立地进行审美活动，并充分展现自己的个性。然而，审美主体的情趣爱好、思想情感、审美理想等，又不能完全违背一定的社会意志，而必须纳入整个社会思想意识之中，才能有其存在的充分必然性。任何片面夸大审美主体的个体性而贬低群体性，或片面抬高审美主体的群体性而忽视个体性，都无法真正把握住审美主体的性质。
第二，审美主体是主动性与受动性的统一。“人直接地是自然存在物……一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约和受限制的存在物”④。 审美主体是在人的改造客观世界的生产劳动中形成和发展起来的，他能够以积极主动的姿态去认识自然和社会领域的审美现象，并利用特殊的传达方式表现出对于审美现象的主观评价。这是审美主体主动性的表现。但与此同时，审美主体又是受动的，主体的一切审美行为及其表现美的形式都要受到审美对象的性质、存在方式等的影响与制约。由于客观世界变化发展，审美现象变化不居，所以审美主体的活动与主体审美需要、审美心理机制等也都要受到一定的影响。
第三，审美主体的心理机制是在人类长期的生产劳动过程中形成、丰富和发展起来的。前面讲到，人类改造客观世界的生产劳动具有双重品格，一方面，人通过生产劳动的形式实现着人与自然的物质交换；在交换过程中，人有目的地改造了客观世界，同时也催生了人的审美意识，促成了审美的发生；另一方面，人类生产劳动也创造了人本身，使人成为“具有自然力、生命力，是能动的自然存在物”的社会的人。正是在这一人类生产劳动的发展过程中，主体的审美感受力与审美心理机制才得以从对象的实用价值的认识中区别出来，日益得到丰富和独立的发展。这就表明，虽然主体的审美心理机制在日后已越来越远离一般的生产劳动过程，但在根本上，它却始终是人类生产劳动的产物。正像普列汉诺夫在《没有地址的信》里谈到审美趣味时所指出的：“审美趣味总是随着生产力的发展而发展的，因此，不论在这里和那里，审美趣味的状况总可以成为生产力状况的准确的标志。”⑤
（三）审美客体及其特性
审美客体是被审美主体所感受、体验、改造的具有审美属性的客观对象，是在生产劳动中人化的对象。
对于审美客体的性质，美学界存在着很大的争论。有人认为，审美客体是被审美主体所发现的、由审美意识决定其存在的客观对象；有人认为，它是不以审美主体的主观意志为转移的客观存在；还有的人认为，审美客体既是客观存在，又是人类实践的产物，它具有社会内容，是客观性与形象性的统一。在我们看来，要找出审美客体的性质，首要的一点，就是把审美客体还原到产生它的人类生产劳动过程中去，并在这个过程中加以把握和理解，才能得出正确结论。
依据人类生产劳动所产生的结果，客观物质世界可分为两种形式：一种是不依赖于人而存在的自然世界，可称之为原生态的物质世界；另一种是人化的自然界，也就是体现了人的本质力量的客观世界，可称之为人化的世界。这两种世界既有联系，又有区别：前者是独立于人和人的活动之外且没有人的痕迹的永恒存在，后者则是相对于人的存在与活动而言的客观存在；后者不同于前者，它是通过人类生产劳动而由前者发展来的，但它又要依赖于前者，随人类改造世界能力的不断增强而不断向前者推进。因此，没有原生态的物质世界，也就没有人化的世界。但是，对于主体来讲，这种不依赖于人而存在的自然世界却不是人的现实世界，是一个与人无关的彼岸世界；它既不是主体认识的对象，也不是主体实践的对象，更不是主体审美的对象。可以说，这样的客观存在对人来讲是无意义的。
王阳明《传习录下》里有一段对话，很能说明这个道理：
先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？“先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”
这就表明，客体只有作为主体的对象而存在，才可能是对人有意义的存在；离开了人，客体也就不会具有对人而言的价值。
从这个意义上讲，那种以为审美客体是不以审美主体主观意志为转移的客观存在的观点，便是错误的理解了审美客体的性质。而那种认为审美客体是被审美主体所发现、由审美意识决定其存在的客观对象的观点，则颠倒了存在与意识的关系，因为事实上，人类审美活动、审美意识都是在生产劳动过程中逐步形成和发展起来的，并且很长一段时期里，审美本身还依附于生产劳动，审美意识还隐藏在人的实用意识的背后。
我们认为，人的现实只能是人化的自然、人化的世界，审美客体只能是客观世界中同主体本质力量相对应并被主体审美活动具体确证的客观对象，它体现了客观事物由自在的自然之物进入到同社会主体相联系、带有社会属性的客观存在行列，即由自在之物发展成为“为我之物”。换句话说，由于审美客体是一种既独立于人之外，又带有社会属性并体现着人的本质力量的客观存在，所以它才能被人们所感受、体验和改造。即如云南石林、长江三峡、海上落日等等，孤立的看，只不过是一些大自然里客观的物质存在现象或自然现象的有规律变化；它们只有进入到人的视野中，在审美活动里成为体现了人的情趣、爱好、意志以及人的实践成果的存在，才能成其为审美客体。
具体到审美客体的特性，它主要体现为：
第一，审美客体不是固定不变的，而是随着人类征服自然、改造社会的能力的提高而不断变化发展的；它的变化发展标志着人类生产劳动的历史进程。人类审美发展的历史表明，人类早期的审美对象是与物质生产对象紧密联系在一起的。由于生产力水平的低下，人类活动范围的狭窄，致使审美对象仅仅限定在人类生产劳动的范围内。比如，考古发掘出的原始陶器的造型及其图纹形式表明，农耕民族对事物的感受仅限于他们周围的花、草、林木等，捕鱼民族的对象则限于海洋动植物。只是随着人类生产劳动能力的提高，生产劳动范围的扩大，生产交换的加速，人们对事物的感受、对象的欣赏才逐渐突破了地域和活动范围的限制，审美领域逐渐扩大。狩猎时代遗留下来的欧洲原始洞穴中的岩画表现内容就说明这一问题。在狩猎时代，尽管人们面对着许多的花卉，但他们所描绘的却是与其生存密切相关的野兽的形象。只有到了农耕时代，植物花卉才进入人们的视野，成为岩画表现的对象。这一切都说明，审美客体是随着生产劳动的发展而不断丰富、发展的。? 法国拉斯科洞穴壁画《红鹿头》
第二，审美客体的发展有着一个由生活形态到审美意象再到艺术形象的变化过程。早期人类由于生活范围的狭窄，想象力的贫乏，其对于外部事物的感知也常常局限于周围与他们密切相关的生活现象。随着人的感受能力的提高，特别是再造性想象与创造性想象的出现，原来那些与人们密切相关的生活现象被赋予了审美的意义和价值；纯粹的客观存在由于附加了人的主观情感，而使得客观存在之“象”具有了主观情感的“意”，成为审美的意象并最终体现了客观真实与心理真实的矛盾统一。然而，这种审美的意象还仅仅停留在主体的主观心理之中，还需要进一步把它客观地表现出来。这就是由审美的意象走向艺术的形象。艺术形象是审美意象的物态化形式，是审美主体在长期、反复地对审美意象加以艺术构思后，最终用不同的传达媒介而表达出来的美的集中形态。
第三，人对自我的认识与体验也是审美客体的一种重要形式。人对自我的认识与体验，是伴随主体地位的形成而发展起来的。在生产劳动过程中，人通过客体反观到自身。只是在开始的时候，人还只是注意到自己的外在形体，从中发现了对称、比例等美的形式。随着人的认识能力进一步增强，人对自我的认识也逐渐由外在现象方面走向了对内心世界的体验，这时，人自身的情感、意志、想象等各种心理因素便也成了人自己的审美对象。例如，“人是万物的尺度”就是希腊人发现自我之后最为自信的一个表达，所以，“希腊人是最早懂得欣赏人体美的人。他们丝毫没有自卑感，并且勇气十足地宣布，人为万物之主。他们从来不认为他们的肉体见不得人，或是为了讨好神明，便不重视身体，因为希腊的神明，也很注意自己的仪表，他们也参加赛跑，参加游泳比赛，参加驾驭烈马的比赛。”⑥在古希腊的雕塑上，我们就可以看到这种对于人自身的高度自觉和欣赏，米隆的《掷铁饼者》体现了希腊人对运动人体的细致观察和再现；而希腊人对青春的崇拜，则使得他们所雕塑的女神无论是否生育过，大都被制作成少女的形态：坚挺的乳房，浑圆适中的臀部，平坦而富有弹性的腹部，没有阴毛，比如《昔兰尼的阿芙罗狄特》。?????? 古希腊 米隆《掷铁饼者》
三、审美主体与审美客体的相互作用
作为一种在人类认识和改造世界过程中发展起来的感性显现了人的本质力量的重要形式，审美活动中的主体与客体双方是一个对立统一的矛盾体。在审美活动中，审美主体与审美客体既相互制约、相互作用，又相互依存并共同推动人类审美活动的发展，从而不断扩大了人类的审美范围，提高着人的生活质量。
审美主体是在人类征服客体存在的生产劳动过程中产生出来的。从产生根源上讲，审美主体与审美客体都是人类生产劳动的产物；而从前后相继关系来讲，审美主体的存在又依附于审美客体的产生。同时，审美主体的情感、意志、想象等主观因素都要受到客体存在及其性质的制约。所以，在审美主体与审美客体的关系中，客体对主体具有决定性作用，而审美主体对审美客体的反作用则主要表现为：首先，审美主体本身审美能力的丰富和提高，促进了审美客体范围的扩大。如从对动物的审美到对植物的审美，从对外部自然界的观察到对人自身的发现。其次，审美主体以感性与理性的统一为特征，体现着对客体存在的特殊认识。审美主体的活动不仅是一个由审美意象形成到审美（艺术）创造的过程，同时也是一个特殊的认识过程，体现着审美主体对客体存在规律的了解与把握；只不过这种了解和把握是在美的感性形象背后进行的，不同于一般科学认识的理性活动。再次，审美主体以其审美创造实现了对审美客体的反作用。审美创造是以客体存在为模本的，但同时它又在主体个人情感的基础上，创造性地丰富和拓宽了客体的审美形象，并在客观真实的基础上实现了艺术的真实——一种更带有规律性的对现实的揭示。从艺术真实的深层意义上讲，这种审美创造能动地体现了审美主体对现实生产过程的再创造，它一方面表现出审美主体对生产过程中人的本质力量的肯定和确证，另一方面它那超越客体现实的创造性因素，极大地提高了人们探寻客体奥秘的信心和勇气。
总之，审美主体对审美客体的能动的反作用，审美客体对审美主体的决定性作用，都是以矛盾双方相互依存、共同发展为前提的，它们都以审美活动为共同存在体，具体地体现着人的本质力量。